Coney Island, embroidery, 1995, 40 x 30 cm


NYC, Broadway 1995, embroidery, 280 x 220 cm

Coney Island, paper-sketch by John Bock


Berlin, Weltzeituhr, paper-sketch


New York City, Avenue C, embroidery, 1995


Wien, Arenbergpark, paper-sketch


Wien, Maria Eisgasse, paper-sketch

 

 

 

Städtebilder / Urban Sites
wall-hangings, historical images

www.museum-joanneum.at | urban sites

Locations

New York City :   Coney Island, 2 Ansichten, 1991/92
Broadway, 1993
Avenue C, 1993

Wien : Arenbergpark, 2 Ansichten, 1995
Maria - Eisgasse, 1995

Berlin : Alexanderplatz, Weltzeituhr, 1995
Hallesches Ufer, Vergnügungspark, 1995

Capetown : Long Street, 2005
Masipumalele, 2005

Mexico-City : Zoccolo, 2000
Cuernavaca, 2000

Bali : Ubud, 2004
Kuta, 2004



Von Fotografien abgeleitete in Farbe gemalte Skizzen werden an professionelle Sticker weitergegeben und von denjenigen nach eigenen Vorstellungen weiterverarbeitet. Das Produkt, die Stickerei wird als Endpunkt einer transformatorischen Arbeit in Malerei verstanden und letztendlich von mir autorisiert. An der Erarbeitung der Tapisserie sind über Monate verschiedene Menschen beteiligt, denen die Aufgabe der Ausarbeitung ohne weitere Erklärung oder Anweisung übertragen wird.

Der Auftrag an die Sticker erfolgt anonym über einen Vermittler. Es wird lediglich eine Skizze des zu verarbeitenden Motivs übergeben. Vorerst sind ca. 6 Städtebilder zur Ausarbeitung verschickt.

Die letzten Arbeiten seit 1998 wurden auch an eine deutschrussische Handarbeiterin weitergegeben, um die Ausführung einmal direkt an Ort und Stelle in Hamburg an Auslandsdeutsche abzugeben und damit einen Kreislauf der Interpretation auszudehnen und den effektiven sozialdienstleistenden Aspekt zu konkretisieren.

Das Zwischenprodukt der fotografischen Abbildung der Originalskizze, welches im Maßstab erheblich verkleinert wurde steht ebenfalls als autonomes Bild, eben als transparentes Mittel Malerei als Abbild der Fotografie, hier in umgekehrtem Sinne eingesetzt, zu thematisieren, gleichzeitig den dokumentarischen Inhalt des Dargestellten zu verdeutlichen.

 

Displacements - Orte der Kultur

Petra Maitz in mehreren Städten rastlos seßhaft, so in Wien, Hamburg, New York, Berlin, näht, häkelt und stickt. Das weibliche Klischee der Handarbeit, meist als handwerkliche, kontemplative oder dienstleistungsorientierte Tätigkeit geringgeschätzt und mit Vorurteilen behaftet, deklariert sie selbstbewußt zu ihrem künstlerischen Medium. Sie greift zu Häkel- und Stricknadel, um einen Amazonenbüstenhalter aus garn anzufertigen oder auf monochromen Wollgebilden das von lau bis hitzig schwankende Stimmungsbarometer zu visualisieren. Sie setzt sich an die Nähmaschine und stickt ihre Motive “Kleines Mädchen mit Puppe“ “Pissender Bub“ , “ Im Garten Eden“ , ” Der Hengst“ auf Markisenstoff und Leinen als klein- und groß- formatige Wandbilder oder näht textile Tier- und Gewandskulpturen, um mit diesen Ausstellungs- und Landschaftsräume zu inszenieren. 1993 zeigte Petra Maitz im Haus Wittgenstein in Wien gestickte Wandtableaus aus kariertem Dekor- stoff in traditioneller Geschirrtuchoptik produziert, die genrehaft Alltagsszenen aus der bescheidenen, eingeschränkten Welt Wiener Kleinbürger erzählen: Schachspieler im Park, eine schlampig gekleidete Frau, die ihren Hund spazieren führt, oder als nur zitathaftes Motiv: milieuspezifische Billigpantoffel auf einem Fußabstreifer. DieVorlagen für diese Stickmotive holte sie sich mittels Fotokamera. Auf den rasch eingefangenen Schnappschuß eines flüchtigen Eindrucks folgt danach der langsame und mühsame Prozeß der manuellen Ausarbeitung. Die künstlerische Umsetzung beginnt mit derÜbertragung des Fotos in eine Zeichnung , nach der schließlich in einem akribischen Nähvorgang das gestickte Bild entsteht. Die orthodoxe Trennung der Medien in angewandte und bildende Kunst ist Petra Maitz fremd, das Foto wird zur Grafik, die Grafik wird zur Tapisserei. Diese subjektive Realitätsbefragung urbaner menschlicher Lebensverhältnisse setzte sie im letzten Jahr in zwei weiteren Großstädten, nämlich New York und Berlin, fort, Städte, die durch ihre geografische Lage und Psychologie der historischen Entwicklung neuralgische Zentren einer multikulturellen Gesellschaft bilden. Die Großstadt als Anti - Idylle, als existentielles Zustandsbild, mit ihren zivilisationsbedingten Verfallserscheinungen wie Isolation, Ausgrenzung, Kommunikationslosigkeit, liefert ihr einen reichen Fundus für ihre fotografischen Ausgangsmotive. In dieser Werkhphase führt sie die Trangression der Bildmedien noch einen Schritt weiter. Das erste Bild liefert die Fotografie als direktes Abbild,das nun großformatig mit Dispersion auf Papier gemalt wird. Danach wird der Karton,also die traditionelle Vorlage für den Gobelin oder Wandteppich hergestellt, indem das gemalte Bild wiederum fotografiert wird, um sodann zur Manufaktur nach Pakistan oder zu deutschrussischen Handarbeiterinnen verschickt zu weden. Das Endprodukt,der von fremder Hand gestickte 2 x 3 m große Bildteppich, wird von der Künstlerin autorisiert. Die Malerei nimmt in diesem Prozeß eine ambique Schlüsselposition ein,sie ist nicht sichtbar, aber existent, sie steht für eine paradoxe Präsenz der Absenz. Den Prototyp dieses “ongoing project“ von mit feinster Hand gestickten Wandteppichen, eine Straßenszene am Broadway mit homeless people darstellend, legt Petra Maitz im Studio der Neuen Galerei zentriert auf den Boden. Durch die gewählte Positionierung des Wandteppichs auf einem flachen Podest am Boden, wird das ” Wandbild” zu einer haptischen , körperlich erfahrbaren Boden- skulptur. Weitere urbane Szenen aus New York,Wien, Berlin bilden die Motive für drei Arbeiten an der Wand. Aber an den Wänden hängen nur die fotografischen Zwischenprodukte: die Kartons, - die Gemälde fehlen. Die Ausgangsfotos in Schwarz-Weiß als erster Schritt des langwierigen Entstehungsprozesses bis zum Endpunkt ” Wandbild” sind nur im Folder dokumentiert. Eva Hesse hat in den 60er Jahren angefangen klassisches weibliches Material wie Kordel und klassische weibliche Produktionsmethoden wie Stricken in die Kunst einzuführen. Bilder aus gewebtem Material statt aus Leinwand und Farbe, bedeuten in der von Materialeigenschaften abgeleiteten Anti- Form-Bewegung der 60er Jahre eine weibliche Wahl. Rosemarie Trockel hat in den 80er Jahren gewisse Aspekte dieser Wahl betont, aber nicht anti-formal, sondern im Gegegnteil kühl, minimalistisch, konzeptuell, formal. Bei den jungen Künstlerinnen der Gegenwart, welche diese Tradition fortführen,ist die entscheidende Veränderung der Bezug auf vorgegebene massenmediale Produkte, eine Erbschaft der Appropriation-Art der 80er. Maitz begeht in dieser Präsentation vier Regelverletzungen, die typisch für die postfeministische Bildproduktion der 80er und 90er Jahre sind. Die erste betrifft die Positionierung: Ein Wandbild wird zur Bodenskulptur, die Skulptur zum Bild in horizontaler Draufsicht. Künstlerinnen, welche die Krise der Moderne vorantreiben wollen, schlagen aus dieser Ambivalenz der Präsentationsposition Kapital, indem sie durch falsche Plazierungen symbolische Verletzungen gegen den Kanon begehen. Traditionellerweise werden Bilder in vertikaler Position gemalt. In der modernistischen Malerei wurden aber auch Bilder in horizontaler Lage produziert, wie z. B. die ”Drip- Paintings” von Jackson Pollock, die jedoch vertikal präsentiert wurden. Andy Warhols ”Dance Diagrams” (1962) dagegen wurden horizontal produziert und auch präsentiert, womit eine in unserer Kultur niedrige, pejorativ besetzte Produktionsmethode hinterfragt wird. Seine (horizontal entstandenen) ” Piss- Paintings” (Oxidation Paintings, 1978), aber wurden nicht horzontal präsentiert, sondern durch vertikale Hängung nobilitiert, um Spannung zu erzeugen, um den kulurellen Affront zu verstärken. Die Vertikale steht für dasSublime, das Pathos, dasTranszendentale, die Horizontale steht für das Vulgäre, Triviale, Banale. Auch in gewebten oder geknüpften Bildern ist ein hierarchischer und qualitativer Unterschied auszumachen. Teppiche, die für den Boden gedacht sind, schauen anders aus und sind anders gefertigt als Wandteppiche. Teure und kostbare Teppiche sind nicht zu betreten, sondern hängen an der Wand. Haben sowohl Wand- wie Bodenteppiche die gleiche Qualität, so bilden sie den Signifikant für eine luxuriöse Klasse. Da Teppiche im demokratischen Gebrauch hauptsächlich horizontal verwendet werden, nehmen sie in unserer Kultur eine niedrigere Stellung ein als Teppiche, die an der Wand hängen, oder das Tafelbild, das ebenfalls an der Wand hängt. Die zweite Regelverletzung betrifft die Widersprüchlichkeit von Motiv- und Materialwahl. Die aus-gewählten Motive der drei Städte New York, Berlin, Wien, sind nicht nur eine persönliche Geographie der Künstlerin Petra Maitz, nicht nur ein Atlas kultureller Metropolen, sondern auch eine Kartographie sozialer Schichten als zivilisatorische Großstadtphänomene der 90er Jahre. Das ambivalente Spiel von Peripherie und Zentrum wird formalisiert, indem marginalisierte soziale Schichten als die eigentlichen, wenn auch verdrängten Indikatoren urbaner Kultur der Metropolen gezeigt werden. Die materielle Umsetzung als kostbarer textilerWandbehang, vergleichbar den aus Seide und mit feinster Knotenstruktur gefertigten, orientalischen Teppichen, empfindet man als einen Akt der Provokation. Die dritte Regelverletzung liegt in der provozierenden, vordergründig trivialen Produktionsmethode: es wird genäht, gestickt statt gemalt oder gemeißelt (Maitz stellt sich hier in die Traditoin Rosemarie trockels, Wiebke Siems, Andrea Zittels, u.a.). Auch die Schweizer Künstlerin Sylvie Fleury, die ihre Tafelbilder aus Polyester-Kunstfellen (Cuddly-Paintings) herstellt und damit ebenso als ” feminin” besetzte Materielien verwendet, ließe sich hier als weiterer Vergleich nennen. Die vierte und aktuellste Regelverletzung ist die Benützung der Fotografie als Ausgangsmedium und der Malerei nicht als End-, sondern nur als Durchgangsmedium. In der Wahl der Fotografie als Bildmedium wird dieser damit Priorität vor der Malerei zugestanden. Die Leistung von Maitz liegt darin, daß sie die vier Stufen der Subversion (Präsentation, Material,Produktion, Medium) bündelt und verschärft. Die Verschärfung gelingt durch eine Passage de límage, einen Durchgang durch die Bildmedien, welcher die ontologische Hierarchie der Bildmedien nicht nur durchbricht, verletzt und egalisiert,sondern auch auf den Kopf stellt. Ein Foto, ein Schnappschuß in Schwarz-Weiß bildet das dokumentarische Material und wird in einer zweiten Stufe der Realisation in Farbe gemalt, wobei das Gemälde nur als Vorlage der kollektiven Produktionsmethode von feinster Hand im Fernen Osten ( Pakistan, Nepal und seit neuesten auch in Deutschland) gestickter und genähter Wandbilder, dient. Es wird daher nicht diese farbige Dispersionsmalerei ausgestellt, sondern nur eine Farbfotografie davon. Das Prekäre und Pretiöse, das Hochrangige und Hochwertige, nämlich die Malerei, wird ausgespart und ausgeschieden. Statt einer stabile Hierarchie ensteht eine instabile Egalität, indem der Kern der Hierarchie, das Primat der Malerei, entkernt wird. Dennoch handelt e “s sich bei diesen Vorgängen um Malerei, wenn auch um Malerei in einem ausgehöhlten ontologischen Status. Diese Verletzung der ontologischen Hierarchie ist ein feministischer Akt, eine neue ” location of culture”. 1. Diese künslerische Vorgangsweise ist ein Beispiel feministischer Subversion der Codes und Modelle der Malerei. Gemälde existieren nicht als Ölbilder, sondern als gestickte Bildskulpturen oder als Fotografien, nicht immer in der gewohnten Position, sondern enthierarchisiert, sowohl vertikal wie horizontal präsentiert. Das Auratische wird neu definiert, durch eine skulpturale Gestaltung des Malgrundes einerseits (Stickbilder), andererseits wird die Präsenz der Malerei durch die Reproduktion thematisiert. Der historische Selbstwert der Malerei wird unterminiert, die Malerei stattdessen der Herausforderung einer Selbstbehauptung im Zeitalter der Medien ausgesetzt.
Christa Steinle

1. Homi K. Bhabha, The Location Of Culture. Routledge, London 1994


Moderne: Selbstmord der Kunst?

Die Sammlung der Neuen Galerie Graz, Hatje Cantz 2011, Seite 554

Die Geburt der Moderne: Zwischen Medienrealität und Wirklichkeitsdiffusion

„Eine Gruppe von KünstlerInnen untersucht präzise die ontologischen Differenzen in verschiedenen Medien: Die Idee des Bildes wandert von einem Gastmedium zum anderen: Das gemalte Gemälde wird ein gesticktes Gemälde, davon wird ein Foto gemacht und ebenso gibt es ein Foto des Ausgangspunktes, der Straßenszene. Alle Abbildungssysteme sind vertreten, alle Medien, nur die Realität fehlt (Petra Maitz). Der Vergleich der Abbildungssysteme der diversen Medien erhöht die Differenzierungs-fähigkeit des Beobachters. Die Beobachtungsrelativität der medialen Konstruktion der Wirklichkeit wird in den Arbeiten von Petra Maitz, Peter Gerwin Hoffmann, Ines Lombardi und Peter Zimmermann gezeigt. In der Medienkunst werden also alle Formen des Bildes, das Primat des Bildes vor dem Objekt (Louise Lawler), die Beziehung der Bilder der Realität und zu anderen Bildern, kritisch analysiert. Es geht also nicht um selbstreflexive Analyse der Eigenwelt der Darstellungsmittel, wie in der abstrakten Malerei, sondern durch die selbstreflexive Analyse entsteht eine Analyse der Welt, eine Zurschaustellung Darstellung der Welt, eine Kritik der medial konstruierten Wirklichkeit. Medienkunst hat als Darstellungsziel die Medienrealität, die medial konstruierte Realität, nicht die Natur, wie es Leonardo von der Malerei verlangte. Aufgrund der Implosion von Landkarte und Land sind Medienkritik und Gesellschafts-kritik nicht mehr voneinander zu trennen. Genau diese Implosion ist Gegenstand der Medienkunst, die sich mit Medienrealität beschäftigt. Die mediale Konstruktion von Gesellschaft, Geschichte, Gedächtnis, von Realität, Politik und Öffentlichkeit zu untersuchen, ist daher das Grundthema der Medienkunst.“

Peter Weibel